De la juxtaposition de bulles auditives à l’orchestration collective par le détournement des écouteurs audio.
Lauren Tortil, doctorante en arts plastiques de l’EUR CAPS, au sein du laboratoire PTAC de l’Université Rennes 2,
« Du son pour faire silence » pourrait être la devise d’un maître d’école du début du 20e siècle, utilisant le claquement de son bâton pour rétablir l’ordre dans sa classe. Cette phrase pourrait être aussi le leitmotiv de forces de l’ordre, désireuses de contrôler et réprimer une manifestation à coups de Long-range Acoustic Devices (LRAD) 1, comme en 2009 lors du sommet du G20 à Pittsburgh.
« Du son pour faire silence » se révèle être un des slogans français de la marque Apple, employé pour la communication marketing de ses derniers écouteurs sans fil, perfectionnés par un réducteur de bruits : les Airpods Pro seconde génération, sortis le 20 mars 2019. En alliant l’écoute mobile et la liberté de mouvement à la miniaturisation des composants électroniques, ces écouteurs se présentent comme une technologie sonore portative et légère à usage individuel. Par leur usage, l’auditeur·rice peut alors se déplacer librement tout en choisissant de se retirer intégralement de l’espace sonore environnant, comme se targue la marque américaine sur son site internet : « Vous voilà dans votre bulle. Vous pouvez vous concentrer sur ce que vous écoutez 2 » . Depuis une dizaine d’années, il est frappant de constater que la présence des casques et écouteurs audio sans fils et connectés tels que les AirPods d’Apple ou les Earbuds de Bose, se multiplie dans les espaces publics des villes. De nombreux usager·ères utilisent ces technologies sonores, portatives et à usage individuel lors de leurs déplacements que ce soit dans la rue, les transports publics, les bibliothèques, les magasins, etc. Iels s’en servent pour écouter des contenus audio, qu’ils soient musicaux ou non, ou pour entretenir une discussion téléphonique avec par exemple la fonction « kit main libre », ou encore pour se protéger de nuisances sonores.
Comme le rappelle Jonathan Sterne 3, le 20e siècle correspond à l’essor des appareils techniques de reproduction du son. Avec la révolution électronique et numérique, les modalités d’écoute se sont profondément transformées, notamment avec l’apparition de l’écoute dite médiate. Si l’écoute est la capacité physiologique des êtres vivants à percevoir des sons par l’oreille, l’écoute médiate désigne précisément une modalité auditive qui propose d’écouter une source sonore ou un environnement à l’aide d’un médiateur tels que les écouteurs. Par l’apparition de nouveaux dispositifs sonores, cette écoute médiate s’est d’abord développée au cours du 20e siècle dans les cercles privés pour s’étendre, grâce à la mobilité de l’auditeur·trice, aux espaces publics. Elle apparaît aujourd’hui comme un phénomène social qui s’est généralisé dans notre quotidien. Les usager·ères vivent régulièrement, lors de leur déplacement, une expérience hybride et augmentée de la ville : la superposition de l’espace physique de la ville et de l’espace médié induit par l’usage des casques et des écouteurs. Cette mobilité appareillée semble s’être démocratisée vers la fin des années 1970, impulsée par la sortie du Walkman TPS-L2. Avec son slogan des années 1980, « Look around. It’s happening everywhere. More and more people every day are listening to music in a revolutionary way 4 » , Sony ne pouvait pas mieux anticiper le succès commercial à venir de sa technologie et son impact sur nos sociétés au 21e siècle.
Il en ressort toutefois que cet usage des écouteurs audio transforme en profondeur l’expérience auditive urbaine. En effet, cette écoute médiate 5 semble avoir plusieurs conséquences sur la perception auditive de l’espace public et une influence certaine sur l’agencement de l’espace, du temps, des corps et du comportement cognitif interpersonnel de l’usager·ère. À l’inverse de cet autre slogan : « The Sony that broke the sound barrier 6 » , il est fréquent au quotidien de constater que l’usager·ère s’isole partiellement de son environnement sonore immédiat, tout en étant dans un espace partagé par une multitude de personnes, produisant ainsi une intériorité et une extériorité acoustiques. Ce phénomène de retrait ou d’enveloppement a été analysé par Patrice Flichy en 1991 dans son livre Une histoire de la communication moderne 7, puis une quinzaine d’années plus tard par Michael Bull dans Sound Moves 8. Ils nomment respectivement ce phénomène par les expressions de « bulles de communication » ou de « bulles auditives ». Or, le canal acoustique dans l’espace urbain est aussi un canal de transmission, de communication et de partage. Il est utilisé pour émettre des signaux à l’adresse des individus à titre informatif, dans le but de leur transmettre un message (sirène des ambulances, annonces sur le réseau des transports, etc.). L’usage des écouteurs dans l’espace urbain semblerait alors par sa progression et son évolution, remettre en question l’attention de l’auditeur·rice mobile et impulser une parcellisation, voire une privatisation des espaces publics par l’écoute, soulevant des questions quant à la définition même de ces espaces.
Alors que Michael Bull a identifié dans son livre différentes tactiques d’écoute – individuelles et de faible intensité – employées par les usager·ères pour ne pas se couper totalement de leur environnement (variation du volume sonore, écouteur dans une seule oreille…), je souhaite me pencher sur le champ des arts sonores, à la recherche de tactiques sollicitant davantage le collectif et l’agencement des corps dans un environnement donné. De fait, comment la pratique performative dans le champ des arts sonores se saisit-elle des technologies sonores portatives à usage individuel dans le but de résister au resserrement individuel progressif des espaces sonores urbains ? Comment les situations d’écoute médiate proposées permettent-elles à l’auditeur·rice d’entretenir une relation active et partagée avec son environnement immédiat ?
La recherche que je m’apprête à détailler dans cet article entretient de nombreux points communs avec les travaux d’Elena Biserna dans son article « Mediated Listening Paths: Breaking the Auditory Bubble 9 » publié en 2015. Elle y explore comment les technologies sonores portatives peuvent redéfinir la marche quotidienne et répertorie pour cela une série de projets artistiques qui opèrent des tactiques allant à l’encontre de la notion de bulles auditives. À l’instar de Biserna, je propose une réflexion sur le détournement des écouteurs audio à des fins d’orchestration médiate. L’orchestration musicale se définit comme « l’art de composer pour chaque instrument de l’orchestre, et de combiner, d’équilibrer ou d’arranger les parties instrumentales par leur emploi dans un ordre donné et en fonction du timbre de chaque instrument 10 » . ll s’agit d’un agencement polyphonique de grande ampleur, dans un lieu situé et circonscrit, sous la direction d’un·e chef·fe d’orchestre, qui tend soit à une harmonisation d’éléments disparates, soit à attirer l’attention du public sur une personne ou sur une chose. L’orchestration médiate dans le champ du commun consisterait en une expérience qui vise à composer des corps hétéroclites par l’utilisation d’un médiateur sonore, dans un espace délimité et à un temps donné, en fonction de leurs caractéristiques et individualités, pour atteindre une harmonie collective.
Pour ce faire, je m’intéresserai à plusieurs performances qui ont mobilisé, à partir des années 1980, la technologie sonore ordinaire que sont les casques ou les écouteurs audio – c’est-à-dire une technologie commerciale existante, accessible au plus grand nombre, qui ne va pas subir d’altération lors du processus de création – pour en détourner leur usage premier. Ces détournements ont en commun de proposer de nouveaux modes d’interaction entre le public, le, la ou les performeur·ses et leur environnement immédiat. Cette sélection de performances reflète les évolutions technologiques de ces dernières décennies en termes de support analogique ou numérique. De manière chronologique, j’évoquerai ici des détournements du baladeur par Willem De Ridder, du lecteur CD par Janet Cardiff, puis du lecteur MP3 par Marina Rosenfeld.
Walkman Score, le baladeur au profit d’une déconstruction orchestrale
Walkman Score est une œuvre de l’artiste hollandais Willem De Ridder 11 : il s’agit une partition audio transmise par des baladeurs à un orchestre symphonique qui a été performée en 1983 au Concertgebouw par le Radio Chamber Orchestra (qui comprend une quarantaine d’instrumentistes). Si l’orchestration dite classique consiste à composer des parties instrumentales en fonction de leurs caractéristiques sonores pour tendre vers un événement harmonieux de grande ampleur, l’œuvre s’inscrit bien dans cette veine par son écosystème de création composé du chef d’orchestre Hans Zender, d’instrumentistes et d’un public réuni·es dans une salle de concert symphonique. Néanmoins, en utilisant des baladeurs, De Ridder opère une déconstruction orchestrale : la pluralité d’agent·es et leurs actions sont dirigées et déterminées par ses instructions orales pré-enregistrées. Ses intentions sont claires : il s’immisce au sein même de l’organisation de l’orchestre pour devenir lui-même l’orchestrateur de l’ensemble de la situation orchestrale, public compris.
Cette tactique médiate impacte l’orchestration symphonique par un double jeu de déconstruction. Les instrumentistes ne sont pas invité·es à lire une partition écrite de manière traditionnelle mais à suivre les instructions orales – préprogrammées – transmises de manière individuelle par l’artiste :
Tous ont reçu un baladeur et un casque. Le chef d’orchestre a déterminé le début du morceau en allumant son baladeur. À son signal, tous les membres de l’orchestre ont allumé leurs appareils, après quoi ils n’avaient plus qu’à suivre les instructions 12.
En optant pour ce dispositif, l’artiste déconstruit la conception traditionnelle de la partition écrite : elle ne se lit pas, elle s’écoute. Le concert ne nécessite pas de répétitions et les tâches instrumentales à exécuter ne sont pas connues à l’avance, ce qui induit une immense part d’improvisation. De fait, le collectif est réuni non pas pour exécuter une énième fois une partition répétée et faire la démonstration de son habileté, mais pour expérimenter ensemble un nouveau mode opératoire au service de l’expression performative improvisée.
Il en ressort aussi que cette orchestration, par le détournement du Walkman, déconstruit l’orchestration traditionnelle et redistribue les relations de pouvoir. D’une part, elle nivelle les relations entre le chef d’orchestre et les interprètes : il est guidé autant qu’iels par l’artiste ; et d’autre part elle aplanit la relation entre l’orchestre et le public : ni l’un ni l’autre ne sait ce qui va être joué. Comme le précise l’artiste : « L’orchestre et le chef d’orchestre […] sont dans la même position que le public ; une autre façon pour moi d’éliminer le podium 13 ». Bien que l’orchestre soit installé sur une scène et qu’il soit équipé de baladeurs, il est collectivement engagé au même titre que le public dans une écoute, une attention conjointe soumise à l’inconnu et à des effets de surprise.
Villa Medici Walk : superposer la fiction au réel par l’expérience de la marche médiatisée
Villa Medici Walk 14 est une œuvre de l’artiste canadienne Janet Cardiff proposée en 1998 à la Villa Médicis à Rome. À l’instar de ses autres pièces, il s’agit d’une marche sonore où un récit fictif diffusé via un casque et d’un lecteur CD se superpose au réel. Une fois équipé·es, les participant·es sont invité·es à se promener à leur guise dans les jardins de la Villa guidé·es par la voix enregistrée de l’artiste, elle-même en train de marcher. Elle décrit les espaces traversés et transmet des indications aux participant·es afin qu’iels retracent le même parcours que celui qu’elle a entrepris quelques jours plutôt « à travers le parc de la villa, depuis un petit verger de citronniers en passant par une allée bordée de roses, jusqu’à la zone boisée plus sauvage du Bosco 15 », etc.
Pendant cette promenade, l’enregistrement audio de seize minutes se compose d’une pluralité d’informations qui s’entremêlent : la voix de l’artiste qui guide les participant·es, le paysage sonore environnant, l’énonciation d’une série d’expérimentations, la voix de son amant et des éléments enregistrés fictifs qui provoquent un glissement temporel et évoquent un temps historique révolu – des coups de feu, des pas militaires cadencés traversant le paysage, etc. Par cet enregistrement, elle construit une intrigue sonore : iels suivent une femme qui elle-même suit la voix enregistrée de son amant sur un dictaphone qu’elle a retrouvé. Malgré les apparences, il ne s’agit pas ici d’une situation d’écoute individuelle. En effet, la technologie d’enregistrement sonore utilisée par Cardiff (le microphone binaural) permet de créer l’illusion de sa présence à nos côtés lors de l’écoute au casque ; l’illusion de ne pas être seul mais d’écouter à deux en compagnie de l’artiste.
Lors de cette expérience, les bruits ambiants extérieurs se superposent à ceux enregistrés, la subjectivité d’écoute de l’auditeur se confronte à celle de l’artiste, à ses ressentis, à ses émotions. Par ce procédé de superposition et le montage audio, l’artiste révèle l’artificialité de sa pièce : alors qu’elle marche dans un environnement qui semble familier, d’autres scènes fictives s’immiscent, opérant un effet de distanciation avec l’environnement réel. Le familier devient étrange, l’auditeur est désorienté. L’espace devient ambigu, à la fois artificiel et réaliste, intime et fictionnel. Cardiff joue de la perception synchronique des événements réels et simulés : les sons du contexte physique réel sont augmentés de sons fabriqués synthétiquement. Une connexion intime entre le paysage virtuel et le réel s’instaure.
Cet exemple, bien qu’il s’agisse d’une promenade sonore, entretient plusieurs similitudes avec l’orchestration médiate. D’une part, Cardiff combine et arrange une pluralité de sons disparates pour l’écriture de son enregistrement audio. D’autre part, elle orchestre différentes strates spatiales et temporelles : elle chorégraphie ses déplacements autant que ceux des participant·es et écrit une fiction qui évoque autant le temps présent qu’un temps passé, le temps réel de la traversée des auditeur·rices et celui diffusé de l’enregistrement. Pour finir, son écriture se limite à l’enceinte de la Villa, un espace en extérieur, semi-public, circonscrit par de hauts murs au cœur de Rome. Cette topologie renvoie à la définition architecturale du terme orchestre. Ce terme dérivé du grec orkhestra, correspondait sous l’Antiquité à « l’espace compris entre les spectateurs et la scène, où le chœur faisait ses évolutions 16 », soit un lieu interstitiel, situé et circonscrit.
Teenage Lontano, scinder l’expérience auditive stéréophonique pour une orchestration médiate
Teenage Lontano est une pièce de Marina Rosenfeld présentée en 2008 au Park Avenue Armory à New York 17. Il s’agit d’une reprise de l’œuvre orchestrale et moderniste Lontano du compositeur György Ligeti jouée en Allemagne en 1967 : une œuvre de onze minutes pour un ensemble instrumental fondée sur le canon, principalement constitué d’instruments à vent semblables à des voix humaines. Pour l’occasion, Rosenfeld a reconfiguré cette œuvre en une suite de dix-sept partitions vocales, pour une durée totale d’une vingtaine de minutes, et la fait interpréter par une chorale de trente-quatre adolescent·es. Se surimpose aux chants la diffusion de sons électroniques librement interpolés via un gigantesque cornet acoustique suspendu et en rotation dans l’espace.
La singularité de cette œuvre repose sur le fait que la chorale – quel que soit le lieu de sa représentation – est composée systématiquement de participant·es adolescent·es, amateur·rices, issu·es de la zone géographique du lieu de représentation. Ce parti pris justifie le procédé technique mis en place par Rosenfeld, qui consiste à utiliser des écouteurs et des lecteurs MP3 pour leur donner à entendre, à titre d’exemple, sa propre voix enregistrée en train de chanter ses partitions. Cette tactique permet aux adolescent·es organisé·es deux par deux avec chacun·e un écouteur dans l’oreille, de placer leur voix en fonction de celle de l’artiste par imitation, tout en restant à l’écoute de celles de leurs voisin·es proches avec leur oreille libre. Cette expérience semi-médiatisée et l’agencement des corps en une ligne permet à ce chœur d’amateur·rices de produire collectivement une série de dissonances 18 complexes telle l’œuvre de Ligeti.
En détournant les écouteurs de leur usage individuel pour les mettre au service d’un projet collectif dans une telle configuration, Rosenfeld propose à chaque participant·es, au même instant, l’expérience d’une double écoute unilatérale : la première oreille appareillée d’un écouteur est à l’écoute de la voix enregistrée (soit une écoute schizophonique) tandis que la seconde est à l’écoute de l’espace acoustique et des autres voix chantées qui s’y propagent. Plus qu’une surimposition de l’expérience médiate à celle physique, Rosenfeld scinde l’expérience auditive stéréophonique au profit d’une simultanéité auditive entre d’une part une écoute médiate et monophonique et d’autre part celle unilatérale, physique et acoustique des corps chantant en co-présence. Les adolescent·es expérimentent la synchronicité d’une intériorité et une extériorité acoustique : ils sont au même moment à l’écoute de l’enregistrement, de soi, mais plus spécifiquement à l’écoute de soi parmi les autres.
Par ailleurs, l’écoute schyzophonique propre à l’enregistrement consiste, selon Raymond Murray Schafer, en « la séparation d’un son original de sa transmission ou de sa reproduction électroacoustique 19 ». Si en grec ancien, le préfixe schizo signifie « fendre », « séparer », phone signifie « voix », il semblerait cependant que cette pièce basée sur une écoute schizophonique de l’enregistrement permette finalement de réunir la voix originale et sa transmission. Par le processus d’imitation, les adolescent·es semblent redonner corps à la voix de l’artiste pour tendre ensemble vers une polyphonie.
Conclusion
Cette analyse révèle que les projets sélectionnés, en se saisissant des technologies portatives à usage individuel que sont les écouteurs, mettent en œuvre différentes tactiques qui vont à l’encontre des bulles sonores et de l’écoute à la fois individuelle et privée. Par le détournement d’une technologie sonore ordinaire à des fins artistiques, les artistes développent des tactiques à la fois critique, politique et poétique où l’expérience médiate dialogue activement avec l’expérience physique et acoustique des lieux pour tendre à un événement esthétique, voire harmonique. Il en résulte que les participant·es appareillé·es entretiennent une relation active et partagée avec leur environnement immédiat, composé à la fois du contexte physique, de l’environnement sonore, du public ou des corps en co-présence.
Willemn De Ridder et Marina Rosenfled ont en commun de déconstruire par l’usage du casque et d’un lecteur audio les manières de procéder propre à l’orchestration classique telle que la notation musicale traditionnelle, les rôles assignés et les répétitions, tout en recherchant un résultat harmonique. De Ridder détourne le casque et le premier baladeur, le Walkman TSP-L2, une technologie iconique qui a contribué à l’essor de l’écoute individuelle dans les espaces publics, pour déconstruire l’orchestration classique et l’implication du chef d’orchestre et des interprètes. Rosenfeld, quant à elle, exploite le potentiel de la co-habitation simultanée de l’écoute schyzophonique et de l’écoute acoustique (une réciprocité entre intériorité et extériorité acoustiques) pour permettre à des interprètes amateur·rices de tendre vers une orchestration chantée dite classique. Pour finir, Janet Cardiff, en utilisant le casque et le Discman en un jeu de superposition met en œuvre une pluralité d’orchestrations. Elle compose au sein même de son enregistrement audio des matériaux sonores hétéroclites. Elle orchestre différentes strates temporelles : le passé et le présent, letemps réel et le temps diffusé. Puis, elle chorégraphie les déplacements de corps à l’écoute : le sien, puis celui des auditeurs·rices. Bien que le ou la spectateur·rice écoute seul·e l’enregistrement, le scénario proposé par Cardiff et la technologie d’enregistrement qu’elle utilise permettent d’écouter de manière différée l’artiste, elle-même à l’écoute, et transmettent l’illusion sonore de sa présence à leurs côtés : l’écoute semble partagée à deux et non pas individuelle.
En composant des orchestrations médiates, De Ridder, Rosenfeld et Cardiff proposent des situations inédites d’écoute collective dans un contexte donné, par l’agencement des corps, la réciprocité d’écoute et les actions à exécuter. Iels vont au-delà des usages habituels des écouteurs et des lecteurs audio pour en proposer de nouveaux où l’auditeur·rice appareillé·e devient un agent actif et réceptif dans un écosystème relationnel.
Si l’on porte un regard critique sur ces exemples, au regard de l’usage des écouteurs majoritairement employés dans les espaces publics urbains, on peut toutefois souligner deux limites à ces œuvres : le rôle de l’artiste et le lieu d’exécution de l’orchestration. En effet, les trois exemples étudiés reposent sur la transmission par l’artiste de partitions orales ou vocales que les participant·es doivent suivre et interpréter. Malgré la part d’improvisation, ce procédé semble laisser peu de place au choix individuel pour au contraire renforcer la place centrale de l’artiste en tant que chef·fe d’orchestre. Or la figure du ou de la chef·fe d’orchestre renvoie à une figure d’autorité et de commandement qui guide, oriente voire impose aux autres. Nous pouvons alors nous demander comment déconstruire le rôle central du ou de la chef·fe d’orchestre en tant que figure d’autorité pour tendre à une orchestration médiate par l’agencement d’un corps collectif, actif et décisionnaire. Par ailleurs, les propositions de Rosenfeld et De Ridder ont été réalisées dans un contexte de représentation traditionnel : un lieu en intérieur dédié au concert, tandis que la marche de Cardiff était activée en extérieur dans un contexte circonscrit par l’enceinte de la Villa Médicis. Or l’usage des casques audio et les situations de retrait induites sont principalement observables dans des espaces publics, notamment urbains, tels que les transports en commun, la rue, etc. Dès lors, comment l’orchestration médiate pourrait-elle être contextualisée dans un environnement urbain afin de proposer une expérience collective et relationnelle au sein même de cet environnement ? Comment cette orchestration pourrait-elle jouer des frontières entre l’expérience esthétique et l’expérience quotidienne de manière à révéler, voire résister au resserrement individuel progressif des espaces sonores urbains ? Ce sont des questions auxquelles ma thèse s’emploiera à répondre.
Notes :
1 Un Long-range Acoustic Device est une arme sonore non létale qui projette une fréquence sonore désagréable, dans une direction précise, pour contrôler des foules.
2 Slogan pour les AirPods Pro, lisible sur le site internet français de la marque Apple, consulté en octobre 2020.
3 Jonathan Sterne, Une histoire de la modernité sonore, Paris, La Rue musicale/La Découverte, 2015.
4 « Regardez autour de vous. Cela se passe partout. Chaque jour, de plus en plus de personnes écoutent de la musique d’une manière révolutionnaire » : extrait d’une publicité de Sony Corporation of America pour le lancement du premier Walkman TPS-L2 en 1980.
5 Ce terme se réfère à celui médical d’auscultation médiate : une auscultation utilisant le stéthoscope comme médiateur. Voir à ce sujet le livre de Jonathan Sterne, Une histoire de la modernité sonore, Paris, La rue musicale/La Découverte, 2015, p. 146.
6 « Le Sony qui franchit le mur du son » : slogan d’une publicité de Sony Corporation of America pour le baladeur WM-II en 1981.
7 Patrice Flichy, Une histoire de la communication moderne, espace public et vie privée, Paris, La Découverte, 1991.
8 Michel Bull, Sound Moves — iPod culture and urban experience, Oxon, Routledge, 2007.
9 Elena Biserna, « Mediated Listening Paths: Breaking the Auditory Bubble » in Wi : Journal of Mobile Media, 2015.
10 Article « Orchestrer » dans CNRTL consulté en ligne, URL: https://www.cnrtl.fr/definition/orchestrer [Dernière consultation le 10 février 2024].
11 Willem De Ridder est le premier artiste à avoir proposé des expériences artistiques à partir de l’utilisation du Walkman (commercialisé en 1979 par Sony), dès 1981 en proposant The walk : une œuvre où le public est projeté dans une aventure, celle de parcourir les Pays-Bas en train, bus, bateau, etc. pendant deux jours et une nuit, par la transmission d’instructions audio via un Walkman.
12 Texte de William Levy dans William Levy and Willem De Ridder, De Ridder Retrospective, Amsterdam, Groninger Museum, 1983, p. 31.
13 Entretien de Willem De Ridder avec William Levy dans William Levy and Willem De Ridder, De Ridder Retrospective, Amsterdam, Groninger Museum, 1983, p. 61.
14 Cette œuvre a été spécifiquement réalisée pour l’exposition collective « La Ville, le Jardin, la Mémoire » à la Villa Médici à Rome du 29 mai au 30 août 1998, curatée par Laurence Bossé, Carolyn Christov-Bakargiev et Hans Ulrich Obrist.
15 Texte au sujet de cette marche écrit par Carolyn Christov-Bakargiev dans le catalogue monographique Janet Cardiff – A Survey of Works Including Collaborations with George Bures Miller, New York, ed. PS1 Contemporary Art Center, 2003, p. 92.
16 Article « Orchestre » dans CNRTL consulté en ligne, URL: https://www.cnrtl.fr/definition/orchestre [Dernière consultation le 10 février 2024].
17 Cette œuvre a été présentée dans le cadre de la Whitney Biennial à New York.
18 Selon l’artiste, ces dissonances « évoquent avec désinvolture l’âge d’or de la complexité moderniste, mais avec des moyens radicalement contemporains ». Propos trouvés sur son site internet consulté le 3 mai 2024 : http://www.marinarosenfeld.com/teenage-lontano.
19 Raymond Murray Schafer, Our Sonic Environment and the Soundscape, the Tuning of the World, New York, ed. Alfred Knopf, 1994, p. 141.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
admincaps (24 juin 2024). Du son pour faire silence . Creative approaches to public space. Consulté le 8 novembre 2024 à l’adresse https://caps.hypotheses.org/62